O Soño Americano de Julio Gomez

Marv Wolfman e George Perez mostran nas primeiras páxinas do New Teen Titans #26 (1982) a Julio Gomez, un rapaz hispano, probablemente menor de idade, que decide abandonar a casa dos seus pais no Bronx para buscar a súa propia fortuna. Coma tantos outros adolescentes, Julio está canso de que os seus pais pretendan levalo polo bo camiño, controlando as súas amizades, dicíndolle o que ten que facer, inmiscíndose na súa vida. “Quero pasta e podo facer moita pasta na rúa”, dilles antes de marchar. A historia de Julio Gomez conecta con dous mitos ancestrais da cultura estadounidense, o Soño Americano e o home feito a si mesmo, ideas fundamentais do discurso público daquel país que teñen alimentado as súas ficcións durante séculos. O Soño Americano define a Estados Unidos coma unha terra de oportunidades onde calquera pode progresar socialmente se se esforza abondo; o self-made man é o estereotipo do varón emprendedor que confía na súa valía persoal por riba das circunstancias externas. Ambos conceptos poden contemplarse coma visións idealizadas do capitalismo norteamericano ou, mellor aínda, coma slogans comerciais ao servizo deste, que incitan os cidadáns a entregarse á loita de mercado na procura da promoción social asumindo eles e só eles a responsabilidade sobre o resultado.

Novo, sen educación, de orixe humilde e non-white, Julio Gomez busca a súa oportunidade no segmento menos regulado do xa de seu desregulado mercado norteamericano: o crime organizado. O rapaz comeza a traballar na organización do capo Anthony Scarapelli, primeiro coma un simple camareiro; máis adiante, tras demostrar a súa valía, recrutando outros rapaces e rapazas menores para distribuír pola cidade as drogas coas que comercia o mafioso. Coma nunha estafa piramidal, Julio véndelle aos seus semellantes a mesma promesa do Soño Americano que el mesmo persegue, presentándose coma a oportunidade para progresar que andaban a buscar. Entre as súas vítimas hai unha rapaza expulsada de casa por quedar embarazada, un delincuente xuvenil, unha moza maltratada e outros rapaces que viven na rúa sen medios nin obxectivos claros.

A historia que relatan Wolfman e Perez sitúa o lector diante do drama dos nenos e nenas que foxen ou son expulsados dos seus fogares, un problema con grande incidencia nos Estados Unidos (estímase que se dan máis de dous millóns de casos cada ano) e que precisamente nos anos 80, tras o eco mediático recibido por casos particulares, comezou a ser abordado institucionalmente a nivel nacional. Aínda que é probable que a súa intención fose primordialmente a de sensibilizar os lectores fronte a un problema do que se estaba a tomar conciencia, Wolfman e Perez están a facer tamén un comentario, deliberado ou non, acerca do funcionamento do sistema capitalista norteamericano, que transforma a menores en situación de marxinalidade en man de obra ao servizo da industria criminal. As organizacións mafiosas funcionan coma un complemento do mercado legal, ofrecendo os servizos que aquel non provee e, por tanto, adoptando internamente a lóxica do capitalismo. Esta idea está presente no cinema de gángsters dende os anos 70 e moi significativamente na triloxía de O Padriño, que contén unha versión perversa do Soño Americano e o mito do home feito a si mesmo. Vito Corleone, inmigrante italiano pobre e etnicamente sinalado, é quen de facer realidade o soño da promoción social acadando cartos, poder e respectabilidade, mais para conseguilo ten que crebar a lei e a orde moral. O que non contravén en ningún momento é unha lóxica capitalista que, ben ao contrario, explota ata as máximas consecuencias nas súas actividades ilegais. A afinidade entre a industria criminal e a ideoloxía de mercado queda perfectamente retratada na escena na que o mafioso Don Barzini pide a Vito Corleone que comparta coas demais familias a súa rede de xuíces corruptos a cambio dunha compensación económica: “despois de todo, non somos comunistas”.

George S. Larke-Walsh sinala en Screening the Mafia que a triloxía de O Padriño foi decisiva á hora de consolidar no imaxinario colectivo a identificación do gángster coa inmigración italiana, pero advirte de que o binomio crime organizado-inmigración (non necesariamente italiana, tamén irlandesa ou xudía...) estaba presente no cinema norteamericano dende moito antes. A figura do gángster identifícase dende as súas orixes co “outro”, alguén diferente do norteamericano branco de orixe anglosaxoa e o correspondente xénero narrativo articula a desconfianza, por non dicir a xenofobia, cara uns colectivos etnicamente connotados que se identificaban coa delincuencia. Reproduce o relato de Wolfman e Perez este impulso xenófobo? É pouco discutible que o personaxe de Anthony Scarapelli responde ao estereotipo do mafioso italoamericano: moreno e groso, de aspecto mediterráneo, viste de traxe, loce complementos caros (aneis, gafas escuras, reloxio) e ten un iate. Scarapelli traballa xuntamente con outros capos baixo a dirección dunha anciá, tamén inequivocamente italiana, que responde ao pintoresco nome de Donna Omicidio. Aínda que o ambicioso Julio Gomez, que pretende facer carreira na organización de Scarapelli, presenta unha caracterización étnica diferente (hispanoamericana), mantén a condición de “outredade” respecto dos white-Americans. Fronte a isto, os rapaces e rapazas que convence para distribuíren a droga de Scarapelli son todos de raza branca; o único que se nos mostra rexeitando a súa oferta é precisamente un mozo de aspecto afroamericano.

Cara o final da historia, Wolfman e Perez parecen asumir tacitamente que no subtexto do seu relato hai un discurso sobre etnia e clase e por iso conceden maior protagonismo ao personaxe de Cyborg, o único Titán afroamericano. No medio dun desembarco de droga que é intervido polo grupo de heroes, unha bala perdida alcanza a un dos rapaces captados por Gomez, que morre nos brazos de Cyborg. Este estoura de rabia e golpea violentamente o asasino, un dos homes de Scarapelli, do que di que merecería morrer. Do heroe sabiamos xa que vive nun barrio humilde de Nova York e que antes de se converter en superheroe intentara facer carreira coma deportista. Agora dísenos que tamén el fuxira da súa casa cando era máis novo. Os autores presentan a Cyborg coma a alternativa, o rapaz fuxido que foi quen de saír adiante sen deixar de facer o correcto.

No tocante a Julio Gomez, progresa na organización de Scarapelli pero mide mal as súas forzas. A présa ou a inexperiencia lévano a malinterpretar a posición que ocupa no grupo. Cando chega a oídos de Scarapelli que o rapaz se autocalifica coma a súa man dereita decide escarmentalo. Aproveitando a confusión que provoca a irrupción dos Titáns, Julio esgana o matón que estaba a mallar nel e despois entrégase ás autoridades sen ofrecer resistencia. A promesa de cartos e poder esvaece mentres Julio reingresa voluntariamente na orde moral (e legal). Wolfman e Perez néganlle o acceso ao Soño Americano mesmo pola vía inmoral do crime pero bríndanlle a cambio a oportunidade de redención.

Os números #26 e #27 de The New Teen Titans supoñen un inciso tremendista no que ata ese intre era unha cabeceira que navegaba placidamente entre os tópicos máis inofensivos dos cómics de superheroes da Idade de Bronce. Nas súas páxinas móstrasenos a menores de idade vitimizados de todas as maneiras posibles: expulsados de casa, exercendo a prostitución, sendo vítimas de violencia, exercendo violencia eles mesmos, sendo asasinados... Resulta sorprendente que estes dous cómics levaran en cuberta o selo do Comics Code, algo que quizais estea relacionado con que DC publicara, apenas uns meses máis tarde, dous cómics tamén protagonizados polos Titáns (de ton máis livián e didáctico) que formaban parte dunha campaña gobernamental contra o consumo de drogas pola mocidade.

*WOLFMAN, M., PEREZ, G. et al.: The New Teen Titans #26 e #27, DC Comics, 1982 e 1983.

*LARKE-WALSH, G.S.: Screening the Mafia. Masculinity, Ethnicity and Mobsters from The Godfather to The Sopranos. McFarland, 2010

Imaxe 1: The New Teen Titans #26 por George Perez, Romeo Thangal e Adrienne Roy.

Imaxe 2: The New Teen Titans #27 por George Perez, Romeo Thangal e Adrienne Roy.